FIBER ART I-III - William Easton - Essä

FIBER ART I-III
Galleri Grå Stockholm 1998

En presentation av 25 konstnärer som 1998 bildade FAS. Katalogens introducerande essä EN OARTIG INLEDNING är skriven av William Easton i anslutning till utställningarna FIBER ART I II III. Katalogen kan beställas och den kostar 80 kr. Uppge namn och adress så skickas katalogen mot postförskott.

Katalogen är gjord med bidrag från BUS, Maria Bonnier-Dahlins Stiftelse och Estrid Ericson Stiftelse

(scroll down for English version)
EN OARTIG INLEDNING
Tiilåt mig att vara oförskämd-finns det någon verklig mening med en utställning år 1998 som kallas Fiber Art I II III? Är inte hela idén med fiber art som konstnärlig disciplin en utställning som i sig själv är ett manifest som tillhör 1970-talets politiska och kulturella idealism? Är inte fiber art bara en charmig påminnelse om en tid då människor var övertygade, hade tro och ville kämpa för det goda? När kritiken av konstinstitutionerna var ett svar på den avsaknad av mening som de poststrukturalistiska modeteorierna medförde. När kroppen, platsen och de politiska idéerna att motsätta sig de stora berättelserna hade kritiskt fäste och var angelägna? Oförskämt, har inte högfärdheten, självgodheten och effektiviteten i dessa rörelser visat sig vara föga mer än fåfänga? Har inte det ögonblicket försvunnit, har inte fiber art förlorat sin position och värst av allt - vem bryr sig?
Dessa frågor och denna oförskämdhet är förstås skenargument. En utställning där den medföljande texten skulle förklara utställningen irrelevant är otänkbar. Vem skulle skriva en sådan text och vem skulle publicera den? En tendens i katalogtexter är att de blir hagiografier över konstnärerna eller banala förteckningar över medel, metoder och material.Eller ännu värre, ett långt curriculum vitae för dess deltagare. Katalogtexter kan göra andra saker. Texten kan löpa parallellt med utställningen och konstruera ett eget argument eller så kan verken själva åstadkomma ett resonemang. Helst bör texten göra båda delarna eller allra helst spela mellan dessa två röster. Frågorna och oförskämdheten måste således kvarstå. De kan inte avfärdas. Det vore att vända texten och utställningen mot ömsesidig beundran där man endast tar del i var och ens självförverkligande. Några frågor måste tillbakavisas, några får en förklaring och några förblir obesvarade. Frågorna får fungera som sporrar för att driva texten framåt och styra bort från okritiskt bifall.

I TIDEN
Om man är med sin samtid går bara att bedöma i efterhand.Ingen utställning eller text kan vara så fördjupad i sin egen tid att den själv kan begripa sin samtida och kulturella relevans. Duchamps flasktorkare eller Walter Benjamins text om konsumtion formulerades inte som milstolpar för framtidens konsthistoria. På liknande sätt är det bara retroaktivt som de tidiga 1970-tals utställningarna med verk av Magdalena Abakanowitcz, Claire Zeisler och Sheila Hicks eller fiber art utställningen Deliberate Entaglements vid University of California Los Angeles galleri år 1971, kan ses som centrala för utvecklingen av fiber art som en väl definierad konstnärlig disciplin.
Frågan om Fiber Art I II III ligger rätt i tiden är för tidigt ställd men att föreslå att den inte är det är också ett misstag. Ifrågasättandet av fiber arts betydelse i nutiden, som ett väl utstakat område för konstutövning och som en titel på en utställning, är i själva verket att fråga om uttrycket fiber art har relevans. Sådana frågor tenderar emellertid att tolka "historia", inklusive fiber art historia, som en självklar progressiv utveckling av praktiker där varje efterföljande fas övervinner den tidigare. Fiber Art är således knuten till ett visst historiskt ögonblick. Denna analys misslyckas med att känna igen tillbakablickar och omvägarna som karakteriserar historiska berättelser.
Att tolka fiber art som en avslutad affär är att förbise hur nutiden både skriver om det förflutna och hur det förflutna återvänder för att artikulera nutiden. Det är således inte en enkel repetition av ett föråldrat uttryck eller ett försök att föreviga en föråldrad modell, att tala om fiber art år 1998. Det snarare utvidgar betraktandet av de historiska och det samtida exempel som överensstämmer med och står i relation till varandra1.

UR TIDEN
I en enastående bok The Return of The Real, lägger Hal Foster fram ett liknande argument vad gäller begreppet "avantgarde konst" som jag föreslår för fiber art. Jag kan inte göra full rättvisa åt de invecklade betydelserna i Fosters text, men sammanfattningsvis börjar han med att försöka skriva om Peter Bürgers klassiska text Theory of Avant-Garde .
För Bürger är avantgardet av dada och konstruktivismen, en utmaning av konstens "självstyre", som det borgerliga samhället införde genom att föra konsten närmare livet.
Duchamps ready-mades, en dada-manifestation eller ett Heartfieldcollage konfronterade man den borgerliga självbelåtenheten och idén om konstens autonomi. Det misslyckades och var dömt att göra så när konstitutionen återinordnade liknande försök i konstetablissemanget. Dess revolutionära status förminskades inte av Bürger men dömer, enligt honom, neo-avantgarde, popkonst, konceptuell konst etc. till att vara oautentisk2.
På ett lysande sätt plockar Foster isär Bürgers text och föreslår att vad han misslyckas med att förtså är att neo-avantgardet hade helt andra avsikter. Det historiska avantgardet kännetecknas av "en kritik av den konventionella användningen av traditionella uttrycksmedel" medan neo-avantgardet precis som minimalism, pop, konceptuell konst, performance konst, appropriations konst etc. är en "undersökning av konstinstitutionen, dess perceptuella, kognitiva, strukturella och diskursiva parameter3.Foster hävdar sålunda att "snarare än att upphäva det historiska avantgardet förstå det för första gången4 . Kan vi inte föreslå något liknande fö fiber art? Kan försöket att återberätta fiber art i slutet av 1900-talet tolkas, inte som en överflödig repetition, utan som en samtida utmaning? Innan jag betraktar hur verken i Fiber Art I II III kan göra detta vill jag återgå till frågan om att vara med sin tid igen.

"TIMAD"
Om vi inte kan tala om Fiber Art I II III som att den ligger i tiden kan vi tala om den som "timad". Ännu en stor utställning med textil konst, 3 Dimensioner, på Borås Konstmuseum visades samtidigt som Fiber Art I II III. Sammanträffandet handlade mindre om tävlan eftersom verken i de båda utställningarna utgjorde komplement till varandra och bidrog till ett samlat påstående snarare än de försökte underminera varandra. Två andra mer politiskt orienterade händelser verkar dock mer relevanta. Den första är försöket att i Sverige skapa en förening för textilkonstnärer liknande de som redan finns för skulptörer och målare. Den andra händelsen har en mer personlig dimension och en anekdotisk bakgrund. Efter att ha skrivit pressmeddelandet för utställningen Fiber Art I II III, blev jag inbjuden att föreläsa i galleriet strax efter öppnandet. Jag gav en mycket kortfattad redogörelse av mina idéer om fiber arts historia och några av de karakteristikum som kännetecknar disciplinen.
En bit in i min föreläsning kom tre professorer från Konstfackskolan in och satte sig i det trånga utställningsrummet. De enda männen i rummet nu, förutom jag själv var en figur som sov högljutt i den bakre delen av rummet. Jag antog att han var en partner till en av de närvarande textilkonstnärerna. När jag hade avslutat mitt föredrag följde en hetsig diskussion om Konstfackskolans plan att dela upp den existerande textilavdelningen på skolan i två delar. Den ena skulle slås ihop med huvudavdelningen för konst och den andra behandla mer kommersiella och industrirelaterade praktiker. Jag kunde inte bidra till diskussionen då jag dels inte är engagerad i beslutet dels hade presenterat mitt föredrag med helt andra avsikter. Jag hade absolut inget intresse av att diskutera för - eller nackdelar med den nya planen, faktum är att jag är osäker på vad den betyder för framtiden.
Men vad som slog mig var att de personer utanför fiber art världen, som diskuterade innebörden av denna förändring, gärna påpekade att textil konst har en fantastisk tradition i Sverige. Detta var säkert menat som en komplimang om än tvetydig sådan. Samtidigt som måleri, skulptur, film, fotografi och även videokonst tillskrivs en historia, är textil konst bara en tradition. Jag kanske lägger för stor vikt vid dessa kommentarer men jag tror trots allt att de avslöjar en vanligt förekommande diskriminering när det gäller textil konst och fiber art. Traditioner verkar framträda nästan magiskt. De föds direkt ur jorden eller är rotade i natur eller vaga idéer om kultur. De är folkloristiska, plebejiska eller lantliga. Traditioner är delar av det kollektiva undermedvetna och nedärvda från far och son eller här snarare från mor till dotter. De är inte ett resultat av personliga aspirationer eller individuella verksamheter och är allt annat än intellektuella. Påståendet att textil konst har en tradition i stället för en historia, är att förringa dess kulturella betydelse. Fiber art på 1970-talet innebar delvis att man förkastade liknande förvrängningar och utmande det styrande patriarkatet. Kvinnan framställdes som närmare naturen och i förlängningen av det, kvinnors arbete som mer kollektivt. Det är ingen överraskning att framväxandet av fiber art kopplades ihop med feminism och särskilt psykoanalytisk feminism som försökte underminera det patriarkala tänkandet i dess diskurser. Ställd inför patriarkatets styrka och hotet om ett phallologiskt återfall , har denna anakys fortfarande relevans och frågorna fortsätter på ett nytt sätt att vara centrala i samtida fiber art arbeten.

OM TID
I realiteten är frågor om genus och kvinnlighet i fiber art ofrånkomliga. Det faktum att alla konstnärer i Fiber Art I II III är kvinnor vittnar om den kvinnliga dominansen i disciplinen. Sättet på vilket frågorna om kön har påverkat fiber art har dock förändrats radikalt. Den feministiska teori som fanns bakom framväxten av fiber art på tidigt 1970-tal skulle kunna kännas igen som en strategisk omkastning där den negativa rollen för kvinnor i konsten byttes ut mot en positiv. De stora mästarnas historia skrevs om, ett insisterande på kvinnliga "casts of form" för att utmana det phallocentriska. Konsthistorien lästes i ett feministiskt perspektiv som både avslöjade patriarkatet i de äldre berättelserna och föreslog ett alternativ där kvinnorna inkluderades etc. Betydelserna av dessa rörelser kan inte nog uppskattas.
Det var inte förrän i mitten eller slutet av 1970-talet, under inflytande av feministisk konsttteori från England framförd av Laura Mulvey, och genom arbeten av konstnärer som Mary Kelly, som en analys växte fram som kunde nå längre än de binära oppositionerna. Jacques Lacans psykoanalytiska teorier är ett exempel på detta, men kanske ännu viktigare var den feminitiska kritiken av Lacans tankar i arbeten av teoretiker som Luce Irigaray, Helen Cixous, Michele Montrelay och Julia Kristevas. Den fulla effekten var dock inte synlig i fiber art förrän långt in på 1980-talet. Influensen av denna teori på fiber art och konst i allmänhet är inte lätt att se eftersom praktik aldrig är en konkret illustration av en teoretisk diskurs. Vissa trender kan emellertid spåras retroaktivt och en oavslutad lista kan se ut på följande sätt; en svängning mot det visuella som en omtvistad plats för makt, en analys av hur subjektivitet är konstruerad, framställningen av kvinnan som en omtvistad position för identitet, kulturella objekt analyserade som text och än mer sammansatt tolkning av phallocentrism, i synnerhet som den blivit angripen genom Lacans begrepp "Faderns lag"5 . Det är lätt att tolka konstpraktik så att den passar in i teorin men jag tror att verk av fiberkonstnärer från den tiden på olika sätt belyser den. Jag tänker här på tidiga arbeten av Jane Lackey, Joan Livingstone, Sheri Simons och Anne Wilson. Detta är fortfarande historia. Men vad händer på den samtida scenen och hur belyses genus och kvinnlighet i verk från Fiber Art I II III? Försöket att ringa in samtida trender är alltid spekulativt men jag tänker fokusera på två teoretiska troper som nyligen uppmärksammats. Dessa är fascinationen av de olika delarna i abjektet i synnerhet som de blivit belysta i Kristevas texter 6, och fetischen genom den feministiska psykoanalytiska nytolkningen av Marx ovh Freuds formuleringar. Det är missvisande att betrakta dessa troper som nya eftersom de har en lång historia, men det är dess nutida attraktion som intresserar mig 7.
Jag vill börja med en kortfattad översikt av ovanstående uttryck. Enkelt sagt kan man med abjektet mena sådant som subjektet och samhället förvisar; i kroppen är det exkret, uppkastningar,menstruationsblod etc, i samhället är det det främmande, kriminella, det galna, det smutsiga och det sjuka. Det kritiska är att abjektet inte är främmande för subjektet och samhället utan hänger intimt samman med den. Abjektet är både en del av kroppen och bortstött från den och ifrågasätter därmed motsatsparen "in och ut". Det är denna dubbelhet som åstadkommer dess kritiska spänning. På ett sätt hjälper abjektet till att bekräfta eller snarare underbygga både samhälle och subjekt.
Enligt Kristeva är det genom att fördriva abjektet som vi fåren känsla av vå egen identitet. Det är genom att stöta ut den icke önskvärda som en känsla av homogenitet uppkommer,något som utövningen av folkutrensning plågsamt påminner oss om. Abjektionen är ett tillstånd där subjektheten är ifrågasatt och "där meningen kollapsar". Där ligger attraktionen för avantgarde-konstnärer som vill störa dessa formuleringar i subjekt och samhälle 8.Fetischen är störande på ett liknande sätt. Enligt den Freudianska historieberättelsen når den lille pojken, som i detta ögonblick bara är vagt medveten om sin egen sexualitet,en tidpunkt i sin utveckling då han inser att hans mor, hans första kärleksobjekt, inte har en penis. Under hotet av sin egen kastrering vägrar han att acceptera denna avsaknad och fixerar sig istället på något som t ex. hår, spetsen på underkläder,skoläder etc.
I den vuxne fetischistens omogna sexualdrift fungerar dessa objekt som en ersättning och döljer det undermedvetna traumat, hans mors kastrering. Kastreringshotet återspeglas i den lilla flickans egen avsaknad och därför finns det, enligt Freud, inte några kvinnliga fetischister. Det faktum att en mor kan samla fysiska minnessaker från sitt eget barn, som hårlockar, avklippta naglar etc., har dock medfört att man på senare tid har spekulerat i att det skulle finnas en sådan fetisch. Barnet betraktas här som den fallos som modern inte har men barnet får ersätta. Dessa tolkningar, som riktar sig mot konstverkens ställning som obskyra begärsobjekt, har varit produktiva och det verkar finnas en naturlig koppling mellan fiber arts metoder och material och abjektets och fetischens kategorier. Färgnings- och tryckprocesserna kan ses som kvarlämnade "fläckar" medan användningen av skinn, ben och andra kroppsdelar av andra djur, bildar en direkt länk till abjektets yttersta och slutgiltiga emblem, "liket". Sambandet med fetischen är ännu tydligare. Läder, spets, silke, latex,gummi och hår förekommer överallt i samtida konstverk. Ständigt återkommande teman är användningen av kvinnokläder och den direkta och indirekta representationen av moderskroppen.
Jag vill inte påstå att fiber konstnärer idag sitter i sina ateljéer med det senaste numret av October i ena handen och Freuds samlade verk i den andra, men betydelsen av dessa kategorier både som influenser och analysmetoder kan inte förringas. I själva verket pekar detta mot två olika förhållanden mellan teori och praktik i den samtida konsten. Å ena sidan verkar det som om teorierna har assimilerats in i ett inventarium av kritiska strategier och även om de inte är direkt omnämnda, illustrerade eller tillämpade är de ändå närvarande. Å andra sidan är sällan fallet att praktik följer på teori utan snarare tvärtom.Det är bara efter faktum som teoretiker är kapabla att formulerade nödvändiga paradigmen för att fastställa ett konstverk.Jag hoppas att min egen tolkning av abjektet och fetischen i verken i FiberArt I II III tar hänsyn till dessa förbehåll.
På väggen hänger en rad krokar med djurkött. De är fästa vid ett sprucket och mögligt lysrör fyllt med insekter.På golvet står en hink med gråaktiga inälvor av något odefinierat djur. Denna beskrivning av Lena Stenbergs verk kan ses som en illustration av abjektet, men det är bara skenbart eftersom det ären förfalskning och allt är konstgjort.
I Against nature , Huysmans karaktär Des Esseintes, tar en utmattadsybarit, som har förbrukat alla tänkbara nöjen, sin tillflykt till liknande perversioner. Han gör om sitt hus så att det liknar en ruffig fängelsehåla, men väggarna är tillverkade av de dyrbaraste och finaste material. De blommor han fyller rummen med är inte utsökta och parfymerade utan ser ut och luktar som ruttet kött. Stenbergs simulering, liksom Huysmans, avslöjar den sublimering som inträffar i det inbillade mötet med verkligheten. Tjusningen med abjektet och tillfredsställelsen i det obscena äger rum vid gränsen till det socialt acceptabla, till vilken den ständigt återkommer. Kött, smuts och stanken av förruttnelse är tillfredställelser som fungerar på samma sätt som sina artificiella motsvarigheter. Vi kan alltid tvätta våra händer efteråt.Plastmyrorna som är klistrade på insidan av lysröret kan alltid tas loss och fästas någon annanstans.
På golvet brer en stor tjock massa ut sig likt en stelnad fläck.Dess färg liknar spädbarnsexkrementer och den verkar vara gjord av kola eller gummi. Detta verk av Katarina Wiklund lyckas med att överbrygga klyftan mellan abjektet och fetischen. Det är förföriskt samtidigt som det liknar någon utsöndrad materia. Dess kolaliknande yta ser tillräckligt god ut för att kunna ätas. Den är emellartid allt annat än vacker. Wiklunds antiestetik är avsiktlig,vi stöts bort och attraheras, bara för att stötas bort igen.
Från taket hänger ett flor av vävda tunna trådar.Det är gjort av metrev och människohår och liknar ett getingbo till storlek och form. Liksom Wiklunds stelnade fläck befinner sig Eivor Willbackas skulptur på gränsen mellan attraktion och bortstötande, abjekt och fetisch. Den är ett lockbete, en fälla och en håv(vilken metreven anspelar). Den är inte tät, som de hårbollar katter hostar upp, utan skör och ser ut att kunna gå sönder för minsta vindpust.Okroppsligheten medför en eterisk charm som den håriga konstruktionen vänder till motvilja.
Anneli Enojärvi tar hem poäng på ett mer medvetet tafattt sätt. På en fönsterbräda står en rad spritflaskor med små virkade figurer på toppen som liknar de tehuvor som favoriserades av äldre engelska fröknar. Fallosen, sedd som flaksan med karlaktig starksprit, är i en av sina mest potenta och impotenta former fetischerad. De små stickade kondomerna vars huvuden tippar åt det ena eller åt det andra hållet och vars idiotiska ansikten glor på betraktaren, är barnsliga dockor som parodierar den absurda bedrägligheten i manlig tapperhet. Fallosen är skild från kroppen, förlöjligad och utstyrd till en barnleksak. I ett mer didaktiskt verk utmanar Enojärvi Freuds kastreringsångest. En liten flickas förklädesklänning är monterad på väggen och beväpnad inte med ett falliskt vapen utan med två exakt likadana knivar vars spetsar pekar de dåt för att beskriva det kvinnliga könsorganet. Verket innehåller en lesbisk erotik och för tanken till Annie Oakleys cowgirl som alltid får sin flicka/man.
Liknande strategier av förlöjligande kan man se i den egendomliga blandning av mutabta djur av Anna Sjons-Nilsson. Knappögon, kroppar av plastpåsar fyllda med bönor, bandage, hår, kvistar,stenar och ägg. De liknar skithögar, penisar, S&M, är skrattretande och igen både fetisch och abjekt. I vissa östeuropeiska språk som polska och serbokroatiska, är slang för testiklar ägg. Geometriskt korrekt men det avslöjar en besynnerlig blandning av det kvinnliga och det manliga. Det pågår ett liknande spel i Sjons-Nilssons verk, en anomali av förvirrade och motstridiga begär.

TIDSVERK
Det är uppenbart att jag hittills fokuserat på den Freudianska tolkningen av fetischen franför den marxistiska versionen. Därför belyser jag nu Marx tolkning av figuren. I kapitlet förklarar Marx hur varufetischen mycket enkelt kan förstås som den process där vissa ting i den borgerliga kapitalismen antar ett bytesvärde utöver sitt bruksvärde. Deras överensstämmande värde är missförstått som en kvasinaturlig egendom av tingen i sig själva,som fallet med pengar. Pengar har inget inneboende värde annat än som användbara inom ett bytessystem. Pengar blir fetischerade närde uppfattas ha ett eget värde.
Att rikta anklagelser om "fetischism" och "vara" motkonstverkens status, marknad och utbyte har en lång och riktig kritiskhistoria9.Jag skulle snarare vilja ta upp en detalj i Marx fetisch nämligen att den döljer arbetets värde. Jag är inte helt uppriktig då mitt eget intresse inte är riktat mot effekterna av handeln och det samlade värdet av arbetskraft utan snarare mot förlusten för det individuella hantverksarbetet. För Marx har detta steg redan inträffat. Värdet av handarbete har gått förlorad i kapitalismens frammarsch och i den historiska separeringen av tillverkaren från produktionsmedlen.Om arbetskraften således är dold i varufetischen, är hantverket djupt begravet i dess undermedvetna. Mitt syfte är dock inte att återuppväcka en nostalgisk idé om värdet av hantverk i relation till konsten utan i stället att poängtera hur hantverk, nu tolkat som ett tecken,har återvänt eller fortsätter vara en viktig fråga för samtida fiber art.
Ur ett perspektiv kan konsthistorien formuleras som en rörelse bort från hantverket. Ett exempel är Bürgers tänkta utveckling från sakral konst till hovkonst och till en självständig borgerlig konst som epokgörande skiften. Betydelsen av individuellt hantverk under renässansen var nyckeln till konstnärens växande status. Trots det förnekade konstnären (renässansens geni/man)sitt värde som hantverkare och framställde sin bedrift som rentintellektuell10. Den därpå följande framväxten av estetiken fjärmar hantverket ytterligare och nedvärderar dess kollektivitet till fördel för genikulten.I en sådan förkortad historia formulerades den slutgiltiga dödsstöten för hantverket i Walter Benjamins begrepp om "Förlusten avaura" i konsten som en följd av den "mekaniska reproduktionensera". Textil konst har alltid varit knuten till hantverk, inte minst på grund av den exceptionella nivå av personlig skicklighet som krävs i dess tillverkningsmetoder. I detta avseende ville fiberart på 1970-talet åter se hantverkshistorien som kulturellt betydelsefull och hantverket som en giltig produktionsmetodik11. Dagens fiber art förnekar inte dessa två rörelser, men tänker sig ett hantverk som ett tecken, det vill säga inte som ett slutmål utan som en kvalitet i sig själv. Den går därmed i motsatt riktning mot samtida konst och konstteori där hantverk som kvalitet nästan är lika tabu som skönheten.
Ett intressant exempel på vad det annars kan förmedla är Maria Wahlgrens tripdyk Ändå vill jag det som inte finns. Den centrala delen av verket består av märkdukar och små hyllor, till höger är ett broderi av en kvinna som dricker te och till vänster är ett broderat ansikte. Den vänstra bilden är näst intill osynlig då det noggrant återgivna ansiktet är broderat med vit tråd på vit botten. Denna skenbara inkonsekvens tolkar jag som en kritik av den underförstådda nedvärderingen av kvinnors arbete. Kvinnor äger bara en ytterst liten del av jordens tillgångar samtidigt som de utför den största delen av arbetet. Jämfört med mäns arbete har kvinnors arbete, som krävts i Wahlgrens handsydda bild, upprepat detta försvinnande bara för att ta avstånd från det. Den gamla kvinnan som dricker te i hemmiljö, kontexualiserar Wahlgrens försök att blottlägga den historieförfalskning som i generationer skymt kvinnors arbete.
Gunnel Petterssons enkla installation visar på något liknande. På golvet står högar av tallrikar med tygbitar, tryckta med bilder av brutet bröd, instuckna mellan sig. Den kristna nattvardsgången och delandet av Kristus omvandlade kropp, en ceremoni som i grund och botten utesluter kvinnor, är här domesticerad. Kvinnors dolda arbete har återigen förts fram och upprepar ett tidigare verk av Pettersson, First supper. Denna performance/video avspeglar renässansskildringen av Jesu sista påskmåltid men där lärjungarna ersatts av ammande mödrar.
Anna-Lena Carlssons På egen risk för arbetsanalysen ett steg vidare. I ett arbetskrävande verk har Carlsson sedan några år tillbaka undersökt giftigt avfall från en övergiven gruva.Genom att avlägsna fragment av fauna och gräva ut rester av industrispill kartlägger hon platsen på nytt. På ett fantastiskt perverst sätt använder hon sedan utformningen och strukturen av sina fynd för att konstruera små tygprover. Hon låter formen och strukturen på det återfunna skräpet bestämma sitt vävschema. Ibland är väven större och resterna av en bortkastad plasthandske blir en verklighetstrogen modell för massorav tunt vävt material. Arbetet presenteras som en korsning mellan kvasivetenskaplig forskning och hemarkeologi och utmanar distinktionen mellan det nedvärderade hemarbetet och den upphöjda statusen på postupplysningens vetenskap och industri. Liksom Wahlgren verkar Carlsson tolka sitt eget hantverk som politiskt. Utsöktheten i hennes arbete driver med det industriarbete som inte har efterlämnat något annat än en dypöl med gift och en soptipp med spillror.

TIME OUT
Lotte Nilsson-Välimaas performance/installation förser denna text med en passande slutpunkt. En enkel handling som för samman rubrikernaarbet, abjektion och fetischering. På väggen hänger ett recept på sockerkaka, som inte innehåller något ovanligt förutom att mjölken är från en ammande moder. Utställningsbesökarna var välkomna att provsmaka och de som vågade kunde skriva sitt namn på en stor vit bordsduk. Underutställningens gång broderade Nilsson-Välimaa in namnen efter den mall signaturerna utgjorde. Broderiets tålmodiga "hantverk", bakningens "hushållsarbete", "tabut" att dricka modersmjölk och en "önskan" att delta. Allt mellan citationstecken är fritt att ifrågasätta.

OFÖRSKÄMD IGEN
Vem bryr sig? Frågan måste förbli obesvarad men den kan utforskas. Det finns ingen direkt översättning av fiber art till svenska. Uttrycket används huvudsakligen i Nordamerika för att urskilja ett visst praktikområde. På det sättet existerar det klart och tydligt. Det kan som sådant producera en historia eller historier, inte en tradition, och värderas som en uppsättning föränderliga praktiker och som en diskurs både diakroniskt och synkroniskt.
Fiber Art I II III, som en utställning med textilkonstnärer som under de senaste tjugo åren utexaminerats från Konstfackskolans textilavdelning, introducerar frågan om den historiska och posthistoriska rollen för svensk textilkonst idag både inom och utanför dylika berättelser. Huruvida det är viktigt att benämna det ser vi på denna utställning, och mer generellt i svensk textilkonst som fiber art är mer en fråga om strategi än definition.Det mest iögonenfallande tror jag är att verken i Fiber Art III III vittnar om en stark grupp konstnärer som gör exceptionella verk och använder en imponerande samling material och metodiker. Detta görs vid sidan av den övriga konstvärlden och det räddar kanske verken från alla modetrender. Konstnärerna och verken har alltför ofta ignorerats och de kan visa på varför viska bry oss.

William Easton september 1998

Noter
1. För en allmän redogörelse för förändringarna i fiber art från 1970-talet fram tills nu, se William Eastons ShiftingPerceptions Fiberarts (Summer 1995) sid 44-49

2. För att begripa Fosters argument är Bürgers text oumbärlig läsning. Även om Foster går en lång väg i sin nytolkning av texten har Bürgers insikter fortfarande en anmärkningsvärd relevans nästan trettio år efter den första utgivningen.Se Peter Bürgers Theory of the Avant-Garde, översättning Michael Shaw (Minneapolis; University of Minnesota Press, 1984)

3. Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge; MIT Press, 1996)sid.20

4. Ibid. sid.15 tillbaka

5. För en intressant analys av dessa idéer och 1980-taletskonst i allmänhet se; Craig Owens, The Discourse of Others: Fministsand Postmodernism i The Anti-Aestethic ed. Hal Foster (SeattleBay Press, 1983) sid.57-82

6. Se Julia Kristeva, Powers of Horror, övers. Leon S. Roudiez(New York; Columbia University Press, 1982)

7. Jag står återigen i tacksamhetsskuld till Hal Foster förhans insiktsfulla analys av den samtida konstens relation till dessa förhållandenoch då särskilt i titelkapitlet The Return of The Real. SeFoster, The Rerturn of The Real sid. 127-168

8. Ibid. sid. 153

9. Som sådan är litteraturen omfattande, men två kanske diametralt motsatta tänkare Jean Baudrillard och Frederic Jameson förmedlar några av de mest intressanta nytolkningarna av Marx begrepp. Se särskilt Jean Baudrillard For a critique of the Political Economy of the Sign,övers. Charles Levin (St. Louis: Telos Press, 1981) och FredericJameson Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham:Duke University Press, 1991)

10. Bürger, Theory of The Avant-Garde, sid.36

11. Som ett exempel på det kompromisslösa hävandet av hantverk i 1970-talets fiber art erbjuder jag en anekdot; För flera år sedan träffade jag en assistent till den amerikanska fiberkonstnären Claire Zeisler som berättade att hon spenderat vecka efter vecka med att arbeta med några små knutna delar på ett av Zeislersverk. När skulptören var klar visade det sig att hennes eget bidrag var nästan helt osynliga detaljer högst upp på verket.

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

AN IMPOLITE INTRODUCTION
To begin by being rude what could possibly be the critical importance of an exhibition titled Fiber Art I II III in 1998? Isn't the whole idea of fiber art as a separate discipline and this type of manifesto exhibition something that belongs more to the political and cultural idealism of the seventies? Ruder Isn't fiber art just a quaint reminder of a time when people honestly believed, had faith and wanted to fight the good fight, when the critique of the institutions of art seemed a response to the emptiness of signification that the then in vogue theories of poststructuralism implied? When the site, the body, the politics of countering masternarratives had both critical purchase and assumed urgency? Ruder still Haven't the vainglory, selfrighteousness and political effectiveness of such moves been shown to be little more than conceit. Hasn't the moment gone, hasn't fiber art been surpassed rudest of all does anyone care? These questions, this rudeness of course are a straw target. To imagine that the accompanying text to an exhibition would declare that the exhibition was irrelevant is unthinkable. Who would write such a text, who would publish it? The tendency, however, of many catalogue texts is that they become only a hagiography of the artists or a banal inventory of means methods and materials or worse an extended curriculum vitae of the participants. They can do other things. They can for instance use the works to construct a parallel argument of their own or locate an argument that the collected works make themselves. Perhaps most usefully they can do both or rather play between these two voices. These questions and this rudeness must remain. They can not or should not be written out. To do so would be to turn the text and the exhibition towards mutual admiration where works and text are merely complicit in their own selffulfillment. Some of these questions must be repudiated, some qualified and some left open. They are spurs to goad the text on and to steer it away from uncritical approbation.

TIMELY
Timeliness can only be recognized retrospectively. No exhibition, no text can be so immersed in its time to comprehend or circumscribe its contemporary and future pertinence. Duchamp's bottlerack or Walter Benjamin's texts on consumerism were not formulated as anchoring points for future art history. Similarly it is only retroactively that the exhibitions in the early seventies of the works of Magdalena Abakanowicz, Claire Zeisler and Sheila Hicks or the fiber art exhibition Deliberate Entanglements at The University of California Los Angeles Gallery in 1971 can be seen as crucial to the development of fiber art as a defined discipline. To ask whether Fiber Art I II III is timely is premature, to suggest that it is not is a conceit. To question the timeliness of fiber art as a designated area of art practice and as a title of an exhibition on the other hand is really to ask if the term is still relevant. The phrasing of such questions, however, tends to read history, the history of fiber art included, as a simple progressive unfolding of practices where each successive phase trumps the previous. Fiber art is thus condemned to its historical moment. This analysis fails to recognize the loops, returns and detours that make up any historical narrative. To read fiber art as a 'done deal' to is to ignore how our present both rewrites our past and how our past returns to rearticulate our present. To speak of fiber art in 1998 is not a simple repetition of an outmoded term or an attempt to perpetuate an obsolete model. Rather it opens up consideration of how historical instances and contemporary ones correspond and interrelate1.

OUT OF TIME
In a remarkable recent book The Return of The Real, Hal Foster makes a similar argument in relation to the notion of avantgarde art as the one I am suggesting here for fiber art. I can not do justice to the intricacies of Fosters text but to precis his arguments he begins by attempting to rewrite Peter Bürger's classic text Theory of the AvantGarde. For Bürger the avantgarde, that is the historical avantgarde of dada and constructivism, was a challenge to the category of 'the autonomy of art' that Bourgeois society created. By bringing art nearer to the praxis of life as in Duchamp's readymades, a dada manifestation or a Heartfield 'collage' bourgeois complacency of the autonomy of art was confronted. That it failed, that it was destined to fail, as the institution of art subsumed such attempts back into the art establishment does not diminish its revolutionary status for Bürger, but it does condemn for him any neoavantgarde, popart, conceptualart etc, to 'inauthenticity'2.
Foster brilliantly picks apart Bürger's text suggesting that what he fails to grasp is that the neoavantgarde had a different set of aims. Where as the historical avantgarde was characterised by a "critique of the conventions of traditional mediums" the neoavantgarde of minimalism, pop, conceptual art, performance art, appropriation art etc, is an "investigation of the institution of art, its perceptual and cognitive, structural and discursive parameters"3.Foster hävdar sålunda att "snarare än att upphäva det historiska avantgardet förstå det för första gången4 . Can we not suggest something similar for fiber art? Can the attempt to restate it at the end of the nineties be read not as redundant repetition but as contemporary challenge? Before considering how the works of Fiber Art I II III might do this I want to approach the issue of timing once again.


TIMED
If we can not speak of Fiber Art I II III as timely we can speak of it as timed. The exhibition coincided with another large scale exhibition of textile art 3 dimensions at the Museum of Art in Borås. The coincidence was less one of contest than of compliment with the works from both exhibitions adding to a collective argument rather than undermining the value of either. Two other more politically focused events seem more relevant, however. The first is the attempt to create in Sweden a society of textile artists similar to those that exist for sculptors and painters. The second event has a more personal dimension and on the whole is perhaps rooted in little more than anecdote. Having written a press release for this exhibition, I was invited to give a lecture at the gallery soon after the opening. I presented a very brief account of my own ideas concerning the history of fiber art and some of the distinguishing features of the discipline. Some way into my lecture three professors from Konstfackskolan arrived and seated themselves in the cramped space of the exhibition. Including myself and a figure now soundly asleep towards the back of the room, whom I assume to have been the partner of one of the textile artists who had attended, we were the only men in the room. This was something of which I am sure we were all aware with the possible exception of my slumbering friend. Having concluded my talk, a heated discussion ensued concerning Konstfackskolan¹s plan to separate out its existing textile department into two areas, one being amalgamated into the main body of fineart the other to deal with more commercial and industry related practices. I can only say I was unable to contribute in any serious way neither being involved in the decision and having presented my own talk with very different considerations in mind. I have absolutely no interest in discussing the merits of the plan here, in fact I am really unsure of what it portends. What struck me at the time was that as those from outside the fiber art world discussed the implications of the move they tended to begin their remarks by noting that textile art has a wonderful tradition in Sweden. I am sure this was intended as a compliment but it is a backhanded compliment to be sure. Whilst painting, sculpture film, photography and even video art are credited with a history textile art is only afforded a tradition. I may be making too much of some offhand remarks but I think they reveal a common discrimination in discussions of textile art and by extension fiber art. Traditions are things that almost magically appear. They are born directly from the soil or rooted in landscape and vague ideas of culture. They are folkloric, plebeian or rustic. They are communal, part of a collective consciousness, passed on from father to son or perhaps more poignantly here from mother to daughter. They are certainly not the province of individuals, not the result of individual aspirations. They are also anything but intellectual. By declaring that textile arts have a tradition, rather than a history, is to damn them with faint praise and demean their cultural significance. Fiber art in the seventies was in part a rejection of precisely this type of misrepresentation, a challenge to dominantly patriarchal histories that marginalised textile arts as 'women's work' or 'craft practices'. In the inherent sexism of such canonical accounts 'woman' was imagined as being 'closer to nature' and by extension that the work of women as more collective. It is of little surprise that the emergence of fiber art was so linked with feminism and most particularly a psychoanalytic feminism that sought to undo the patriarchy of such discourse. That these concerns remain central in the works of contemporary fiber art, although in different ways, points to the continued relevance of such an analysis in the face of the unremitting power of patriarchy itself and the threat of phallological relapse.

ABOUT TIME
Issues of gender and femininity are virtually inescapable in fiber arts if for no other reason than that the field has been, and continues to be, almost wholly dominated by women, to which the fact that every artist in Fiber Art I II III is female is itself testament. The way these issues have informed fiber art has however changed radically. The feminist theory that helped the emergence of fiber arts in the early seventies might be characterised as one of strategic reversal, the negative role of women in the arts exchanged for positive ones, the replacement of a history of great masters by one of great mistresses, an insistence on particularly female 'casts of form' to challenge phallocentric ones, a rereading of art history from a feminist perspective that both exposed the patriarchy of the older narrative and suggested a more inclusive alternative etc. Whilst the significance of these moves can not for one moment be underestimated it was only in the middle to late seventies particularly under the influence of British feminist art theory such as that of Laura Mulvey or through the works of artists like Mary Kelly that a more exacting analysis emerged that could reach beyond this more simple exposition of 'binary oppositions'. As such the psychoanalytic theory of Jacques Lacan and perhaps more importantly the feminist critique of Lacanian thought in the works of theorists such as, Luce Irigaray, Hélène Cixous, Michèle Montrelay and the semiotic analysis of Julia Kristeva were key. The full effect of these theoretical turns was not really clear to see in fiber art until well into the eighties, however. The direct influence of such theory on fiber art and on art generally for that matter is of course not a simple affair, practice is never merely the concrete illustration of theoretical discourse. Certain important trends can be retrospectively traced, however, a inconclusive list of which might include; a turn to the visual as a contested site of power, an analysis of the construction of subjectivity, the posing of the category of 'woman' as a contested position of identity, a general shift to an analysis of cultural objects as 'texts' and a more complex reading of phallocentrism particularly as approached through Lacan¹s notion of The Law of The Father5 . It is easy to read art practice to fit the theory but the works of many fiber artists from this time I believe exhibit these concerns in different ways, I am thinking here of the early works of Jane Lackey, Joan Livingstone, Sheri Simons and Anne Wilson for example. But this is still history, what of the contemporary scene, and how issues of gender and femininity are explicated in the works of Fiber Art I II III. Although the attempt to circumscribe contemporary trends is always speculative I would like to focus on two important recent theoretical tropes that seem to have emerged as pertinent. These are the current fascination with the categories of 'the abject', particularly as illuminated through the writings of Kristeva 6, and 'the fetish' as formulated by Marx and Freud but having been subjected to a radical re-reading though feminist psychoanalysis. To consider these as recent is of course misleading both have a long critical history but it is their contemporary appeal that interests me here 7.
It is worth beginning with a brief outline of these terms. Most simply the abject can be conceived as referring to those things that the subject and society expels; for the body these are excreta, vomitus, menstrual blood etc, for society the foreign, the criminal, the mad the dirty or the diseased. What is critical here is that for both the subject and for society the abject is not simply alien to it but intimately tied up with it. It questions the rigid oppositions of in and out, it is both part of the body and expelled from it. It is this duplicity that makes for its critical tension. In a sense the abject helps to confirm or rather support society and subject alike. For Kristeva It is by expelling the abject that we gain a sense of our own identity. For society it is by ejecting the unwanted that an imagined sense of social homogeneity comes into being, something that the practice of ethniccleansing only makes painfully clear. "Abjection is a condition in which subjecthood is troubled, where meaning collapses; hence its attraction for avantgarde artists who want to disturb these orderings of subject and society alike 8.The fetish is similarly disturbing. In the Freudian story the narrative goes something like this; the little boy at a moment in his development towards adulthood when he is only dimly aware of his own sexuality notices that his mother, his first loveobject does not posses a penis. Under the threat of his own castration he refuses to accept this lack and turns away and fixates on something else, hair, the lace of panties, the leather of shoes etc. As an adult fetishist the mere sight of these partobjects functions as a replacement in his immature sexual drive and helps to cover over the unconscious trauma of his mothers castration that he has disavowed. For Freud therefore there can be no female fetishist since the threat of castration that the mothers lack of the penis institutes is mirrored in the little girl's own. There has been subsequent speculation on a female fetish however, characterised as a mother saving physical mementos of her own child, locks of hair, nail clippings etc. Here the child is itself read as the phallus that the mother can not posses but which the child stands in for. These readings directed towards the status of art works as those obscure objects of desire have certainly been fruitful and if I can be excused a moment of essentialism, there seems a natural link between the methods and materials of fiber art and the categories of the abject and the fetish. The processes of dyeing and printing can be seen as a kind of residual staining, the use of skin, bones and other body parts of dead animals, form a direct link to the ultimate, perhaps final figure of the abject. 'The corpse'. The connection to the fetish is even clearer. Leather, lace, silk, latex, rubber, hair are all near ubiquitous materials in contemporary work. The explicit and motivated use of women¹s clothing and the direct and indirect representation of the maternal body are constant themes. What I am not suggesting here is that contemporary fiber artists sit in their studios with the latest copy of October in one hand and the collected works of Freud in the other and yet the critical importance of these categories both as influence and in terms of analysis can not be discounted. In fact this points to two other important considerations concerning the relationship between theory and contemporary fiber art practice. On one hand it seems that theoretical concerns have been assimilated or absorbed into an inventory of critical strategies. They are not directly referenced, illustrated or applied but are present all the same. On the other, it is rarely the case that practice follows theory, but in fact quite the reverse. It is only after the fact that theorists are able to formulate the necessary paradigms to assess works of art. My own reading of the abject and the fetish in the works of Fiber Art I II III is hopefully considerate of these qualifications. On the wall is a row of meat hooks supporting joints of animal flesh, it is attached to a large vertical industrial light, cracked, mildewed, harboring insect life. On the floor sits a metal pail that seems to be filled with the graying entrails of some ambiguous animal. This description might lead one to think of Lena Stenberg's work as the literal image of the abject, even at its most visceral ­ but it is a blind, a fake, everything is synthetic. In Against Nature, Huysmans¹ character ŒDes Esseintes' a fatigued sybarite who has exhausted all possible pleasures, resorts to similar perversions. He decorates his house to look like the rough interior of some decaying dungeon, but the walls are made from the finest, most costly materials. He fills them not with delicate and perfumed blooms but with flowers that look and smell like rotting meat. Stenberg's simulation like Huysmans', exposes the sublimation that is so often at work in the imagined real encounter. The thrill of the abject, the gratification of the obscene, takes place at the edge of the socially acceptable to which it inevitably returns. Real meat, real dirt, the real stench of putrefaction are as much aiminhibited gratifications as their artificial representation, we can always wash our hands afterwards. The tiny plastic ants glued on the inside of the deliberately distressed light fixture can always be unstuck and glued on elsewhere. On the floor there is a large glutinous mass in the form of a stain. It is the colour of babies excrement and seems to be made from a mixture of toffee and rubber. This work by Katarina Wiklund seems to bridge the impossible gap between the abject and the fetish. Whilst it certainly resembles some excreted matter it is simultaneously seductive, its fudgelike glossiness looks good enough to eat. It is, however, anything but beautiful. This deliberate antiaestheticism seems part of Wiklund's point we are both repelled and attracted only to be repelled again. Hanging from the ceiling is a gossamer like web of fine threads. It is about the same size and shape as a wasps nest and is made of fishing line and human hair. Like Wiklund's congealed blob Eivor Willbacka's sculpture also plays on the boundary between attraction and repulsion, abject and fetish. It is a lure, a trap, a net, (to which the fishing line perhaps alludes). It is not solid like the hair balls that cats cough up, it is delicate and looks as if it might disintegrate in the slightest puff of wind. Its insubstantiality lends an ethereal charm that the hairiness of its construction turns to mild revulsion. Anneli Enojärvi presses the point home in a more deliberately awkward way. On a window sill are arranged a number of liquor bottles surmounted by little crocheted figures similar to the teacozies favoured by elderly English spinsters. Here the phallus, in one of its most potent and of course impotent forms, the bottle of manly hard spirits, is itself fetishised. These infantile dolls parody the absurd fallacy of male prowess, little knitted condoms whose heads flop one way or the other, whose idiot like faces stare back at the viewer. The phallus is separated from the body, ridiculed and dressed like a child¹s toy. In another even more didactic work Enojärvi challenges Freud¹s castration anxiety directly. A little girls pinafore dress is mounted on the wall and armed, not with a single phallic weapon but with twin knives, their points pointed down to describe the female sexual organs. There is a slight lesbian erotica to the work, the invocation of the Annie Oakley cowgirl who always gets her girl/man? Similar strategies of deliberate ridicule seem at work in the odd assortment of mutant animals made by Anna Sjons-Nilsson. Button eyes, bodies made form plastic bags filled with beans, bandages, hair, twigs, stones and eggs. They are turd like, penis like, S&M like, laughable, again both fetish and abject. In some Eastern European languages, Polish and SerboCroat for example, the slang for testicles is eggs, geometrically correct perhaps, but a curiously perverse and revealing mixing of female and male. There is something of a similar play in Sjons-Nilsson's work, an anomaly of confused and conflictive desire.

TIME-WORK It might be suggested that I have so far unduly focused on the Freudian reading of fetish over the Marxist version. It is therefore with effect that I now take up more specifically Marx's reading of the figure. For the Marx of Capital, the commodity fetish can be very simply understood as the way that certain things in bourgeois capitalism assume exchange value beyond their use value. Their equivalent value is misperceived as a quasinatural property of the things themselves, such as in the case of money. There is no inherent value to money other than its use, within a system of exchange it becomes fetishised as it is perceived as possessing value in itself. To direct the charge of fetishism and commodity at the status, market and exchange of art objects has a long and important critical history9 I do not intend anything so ambitious here rather I want to take up only one detail of Marx¹s fetish that it masks labour value. Even here I am being somewhat disingenuous since my own focus is not directed to the effects of commodification on the collective value of labour itself rather the loss of value afforded to the individual labour of craft. For Marx of course this is a move that has already taken place, the importance of handicraft has already been nullified in the steady march of capitalism and the historical separation of the producer from the means of production. Thus if labour is disguised in the commodity fetish, then craft is buried deep in its unconscious. My point is not to resurrect some nostalgic idea of the value of craft in relation to art, however. Instead I would like to suggest that craft now read as a sign, has returned or remains as an important issue for contemporary fiber art. The history of art from one perspective can be precisely articulated as a move away from the value of craft. The epochal shifts that Bürger imagines for example form sacral art, to courtly art, to a fully fledged bourgeois autonomy of art is indeed such a history. He suggests for example that whilst the significance of individual craft was key to the growing status of artists in the renaissance "he [the renaissance artist/genius/man] denied his status as craftsman and conceived of his achievement as purely intellectuall10. The subsequent development of aestheticism further alienates craft, disparaging its collectivity in favour of the cult of genius. In such a truncated history the final deathknoll of craft is perhaps sounded in Walter Benjamin's concept of the loss of aura in art, necessitated by the age of mechanical reproduction. Textile art has alternatively always been concerned with craft, if not least because of the enormous level of individual skill necessary in its processes of manufacture. Fiber art in the seventies attempted perhaps two things in this regard, a recuperation of a history of craft as culturally significant and the insistence on craft as a wholly valid meth-odology of production11.Contemporary fiber art, whilst not denying these two moves, has redirected the emphasis to a reading of craft not as a means to an end but as a quality in is own right, that is as a sign. In doing so it runs counter to many recent attitudes in contemporary art and art criticism where craft is almost as taboo a quality as beauty. But craft as sign is anything but a praise of skill. To illustrate what else it can be Maria Wahlgren's triptych I still want which doesn't exist provides an intriguing example. The central portion of the work consists of a selection of samplers and small shelves, to the right is a large embroidery of an elderly woman drinking tea, to the left, a large embroidered face. The lefthand image is virtually invisible, the face is meticulously rendered but it has been embroidered with white thread on a white ground. The seeming inconsequence of the act I read as Wahlgren¹s critique of the implicit devaluation of the labour of women. Whilst women do the vast majority of the worlds work they own only a tiny fraction of its wealth. Women¹s work is and has been continuously belittled as unimportant, marginalised as domestic and rendered invisible in the face of the real work of men. The craft of Wahlgren's hand stitched image and the labour necessary to bring it into being echoes this disappearance only to renounce it. The old woman drinking tea on the right and the domesticity of the central part of the work help to contextualise her attempt to expose the grand 'masterful' counterfeit that has obscured generations of women's work. Gunnell Pettersson's deceptively simple installation presses a similar point. Stacks of plates are placed on the floor with fragments of cloth printed with an image of broken bread inserted between them. The Christian Communion, the sharing of the transubstantiated body of Christ, a ceremony that in essence excludes women is domesticated. Again the hidden work of women is brought forward echoing an earlier work by Petterson the First Supper, a performance/video work that mirrored the Renaissance depiction of Jesus final Passover meal with the disciples replaced by nursing mothers. Anna-Lena Carlsson's At your own risk takes an analysis of work perhaps one stage further. In an extraordinarily labourintensive piece of a number of years, Carlsson has painstakingly examined the contents of a highly toxic waste dump left by a mining operation. She carefully remaps the site removing fractions of fauna and excavating remnants of industrial waste. Then in a marvelously perverse move she uses the form and structure of her finds to construct small samplers of cloth, the particular shape or configuration of her reclaimed debris dictating their exact pattern of her weaving. Occasionally the cloth is made on a larger scale, the fragmentary remains of a discarded work glove becomes the faithful model for reams of finely woven material. The work itself is presented as cross between pseudoscientific research and home archeology challenging the distinction between the demeaned province of the domestic and the elevated status of postenlightenment science and industry. Like Wahlgren, Carlsson seems therefore to read her own craft politically. The delicacy of her own labour mocks the productive labour of industry that has left nothing but a cesspool of poison and a garbage dump of detritus.

TIME-OUT
Lotta Nilsson-Välimaa's performance/installation work provides a fitting point of exit for this text. A simple act that condenses perhaps the rubrics of work, abjection and fetishisation. On the wall is a recipe for a simple spongecake, nothing out of the ordinary, except that the milk called for in the recipe is breastmilk from a nursing mother. Visitors to the exhibition were invited to sample her cooking and those that ventured to do so could sign their names on a large white tablecloth. Over the course of the exhibition Nilsson Välimaa then embroidered the names following the template of the signatures. The patient craft of the embroidery, the domesticity of baking, the taboo of drinking mothersmilk, the desire to participate. Everything here between inverted commas open to question.

RUDE AGAIN
Does anyone care? This question must remain unanswered but it can be explored. There is no direct translation of fiber art into Swedish, it is a term used chiefly in North America to distinguish a certain area of art practice. It has been institutionalised into the departments of artschools and the pages of magazines and books. It exits explicitly then in that sense. As such it can yield a history or histories (not a tradition) and be assessed as a set of changing practices and as a discourse both diachronically and synchronically. Fiber Art I II III as an exhibition of artists who over a period of twenty years graduated form the textile department of Konstfackskolan poses, in translation, a question of the historical and posthistorical role of contemporary Swedish textile arts both in and outside of such narratives. Whether it is important to call what we see in this exhibition and more generally in Swedish textile art, fiber art is probably more a question of strategy than an attempt at definition. What the works of Fiber Art I II III I think reveal most conspicuously is that there exists a powerful body of artists making exceptional work and employing a vast array of different materials and methodologies That they do this a little askance from the main corpus of fine art practice is perhaps what saves so much of the work from any trend following vogueishness. That the works and the artists have too often been ignored critically may point to why we should care.


William Easton september 1998

Notes
1. For a very general account of the changes in fiber art from the seventies until now, See my Shifting Perceptions Fiberarts (Summer 1995) 44 - 49

2. To grasp Fosters argument Bürgers text is essential reading. Although Foster goes a long way in rewriting the text Bürgers insights still have remarkable pertinence almost thirty years after their original publication. See, Peter Bürger, Theory of The Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984)

3. Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge; MIT Press, 1996) sid.20

4. Ibid. sid.15

5. For an interesting analysis of some of these ideas and eighties art more generally see: Craig Owens, The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism in The Anti-Aesthetic ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1983) 57 ­ 82

6. Se Julia Kristeva, Powers of Horror, övers. Leon S. Roudiez(New York; Columbia University Press, 1982)

7. I am again indebted to Hal Foster and his perceptive analysis of the relation of contemporary art to these terms particularly the title chapter of The Return of The Real See Foster, The Return of The Real 127 ­ 168

8. Ibid. 153

9. As such the literature is vast but two perhaps diametrically opposed thinkers Jean Baudrillard and Fredric Jameson provide some of the most intriguing rereadings of Marx's notion. See particularly, Jean Baudrillard For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. Charles Levin (St. Louis: Telos Press 1981) and Fredric Jameson Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, Duke University Press, 1991)

10. Bürger, Theory of The AvantGarde, 36

11. As an example of the uncompromising insistence on craft in seventies fiber art I offer the following anecdote. Many years ago I met an assistant to the American fiberartist Claire Zeisler, who told me how she spent week after week working on some small knotted portions of one of Zeislers pieces. When the work was finally unveiled her own contribution to the sculpture was a few virtually invisible details at the top of the work.